4장 역사, 정치, 섹슈엘러티 프린트   
손종국  Homepage Email [2018-05-14 01:00:34]  HIT : 28  

4장 역사, 정치, 섹슈엘러티

 

이 장은 대중음악 텍스트 초점을 맞추고 있는 세 장 가운데 첫 번째이다. 그러므로 여기서는 1장에서 언급한 '생산-텍스트-청중의 틀에 대해 직접적인 고찰을 하려고 한다. 그러나 이 책의 사회학적 성격으로 이들의 상관 관계를 문맥에 따라 전개했다. 이번 장이 목표하는 것은 다음과 같다. 첫째, 다양한 정치 .경재적인 맥락에서 이러한틀에 광범위한 의미를 부여하는 대중음악과 록의 최근 발전 상황을 생각해 보려는 것이다. 둘째 .대중음악과 정치적 행위 사이의 상관 관계를 분석함으로써 이들이 가지느 광범위한 의미를 생각해 보고자 한다. 셋째 대중음악이 성과 섹슈엘러티와 가지는 관계를 논의함으로써 이들의 정치 . 사회적인 의미를 고려하고자 한다.

 

로큰롤의 발달

 

리처드 미들튼(1990)은 음악적 . 문화적 변화라는 광범위한 역사적 상황하에 놓여 있던 1950년대 중반 이후의 로큰롤의 발달을 연구했다. 그는 서구 사회에서 일어난 음악의 중요한 사회적 변화에는 전체적으로 세 가지 '국면들' 이 있었다고 생각했다. 미들튼에 따르면 첫 번째 시기는 18세기 후반에서 19세기 중반까지 영국에 나타난 '부르주아 혁명기'이다. 이기간 동안 음악 산업은 자본주의자나 부르주아들의 상업주의에 지배되었으며 음악의 분류와 "대부분의 음악적인 생산은 상업적 음악을 발표하는 사람들, 콘서트 기회자들, 판촉가들, 연극과 대중음악 공연장의 매니저들에 의해 결정되었으며 중개되었다"(P.13). 1850년대 중반까지는 "하나의 음악 영역으로 자리잡지 못하고 부르주아적 총체성에 의해 명백하게 지배되었기 때문에 서로 성격이 다른 음악 공연을 같이헸다"(P.13). 미들튼은 이런 상황을 다음과 같이 설명한다.

 

음악적 기교, 연주곡, 연습 방법이 비슷했던 다양한 음악적 형태들이 가벼운 오페라, 부르주아 가정곡, 브라스 밴드와 합창곡, 합리적인 형태의 음악을 연주에 이르기까지 두루 공연되었다. 그리고 심지어 뱃전에서도 공연되었으며, 구두로 전송된 노래까지 연주의 범위가 확장되었다. 길거리 음악은 점점 사라졌고 정치 성향의 노래가 힘들게 살아가던 프롤레타리아의 거주 지역으로 밀고 들어갔다. 그리고 그시대 초기 음악의 전위적 특성은 브라스 밴드가 바그너를 연주하고 하위 계급의 가수들이 상업적인 상품들을 가미하여 슈베르트와 슈만의 음악을 공연한 것처럼 주변화되거나 혹은 동화되었다.

 

두 번째 변화의 시기는 새롭게 발생한 독점 자본주의가 만들어 낸 새로운 형태의 대중문화가 나타난 1890년대에 시작되었다. 거대 기업들은 국제 시장에서 더욱 중요한 위치를 점하게 되었는데, 재즈 음악의 일종인 랙타임(ragtime)과 초기 재즈 음악과 같은 미국적 형식들은 더욱 인기를 얻었고 자국 음악의 빛을 잃게 할 정도가 되었다. 미들튼은 제2차 세계대전 뒤에 나타난 세 번째 변화의 시기를 특히 로큰롤부터 다루기 시작했는데, 이 시기가 바로 '대중문화의 시기' 였다고 주장한다. 이 시기에는 법인 조직의 지배가 증가하기 시작했고 종종특수한 집단에 기반을 둔 상당히 많은 지역적인 조직들이 함께 공존했다. 전기를 이용하느 기계의 기술적인 변화도 있었고 노동자 계급의 젊은 음악의 창조에 있어서 중요한 원동력이 되었다, 이러한 체제는 1960년 후반까지 계속되었다.

 

새로운 사회 유형들, 기술들, 음악적 형태들은 대체로 재구성된 음악산업 조직에 동화되었다. 다시 말해서 '독자적인 ' 프로듀서들이 자원하는 거대한 연예 회사의 초국가적 독점 상황이 발생했는데, 이들은 소수의 쇼와 채널을 보유한 라디오와 TV, 융통성 있는 음악 신문을 통하여 유관 레저 상품 사업에 의해 서비스되었다. 그리고 청중들과 직접 접촉함으로써 시장 조사자들의 대고객 접근보다 하위문화적인 성격을 적게 띠게 되었다(미들튼 1990:15)

 

이러한 견해는 현대 음악이 2장에서 논의된 것처럼 거대 기업에 의해 지배되고 있음을 보여 준다. 소규모의 회사나 독자적인 기업들은 큰 기업의 하청을 받아 일한다. 그러나 2장에 언급된 것처럼 어떤 비평가들은 특수한 지역적인 기반을 가진 독자적인 기업들이 로큰롤의 발달에 중심적인 역활을 했다고 주장한다. 이러한 접근 방법을 고려 하면서 록이 발달하게 된 맥락을 조사할 필요가 있다. 질렛(1983)은 도식 4.1과같은 식으로 록의 발달을 시기를 기준으로 정리했다.

 

1958년까지 로큰롤

1958-1964 록앤롤

1964년부터 록

 

도식 4.1 록의 발달사

자료:질렛의 글에서 인용(1983)

이시기에 따른 구분과 명칭은 이후 부드러운 형태를 취한 록앤롤(rock and roll)보다 로큰롤(rock' n' roll)'거친 것'으로 평가하는 질렛의 비판적인 가치 판단을 반영한다. 로큰롤의 이전의 음악 형식에서 발전한 혼합물인데, 중요한 영향을 끼친 것은 흑인 음악, 컨트리음악,포크 뮤작 이전의 대중음악 형식들이었다(프리스, 1983:12-38). 질렛에 따르면 그 음악은 도식 4.2에 정리된 것처럼 수많은 다양한 형식을 포함하고 있다.

 

1 북부의 밴드 로큰롤(예를 들어 빌 할리)

2 뉴올리언스 댄스 불루스

3 멤피스 컨트리 록(로커빌리로 알려짐)

4 시카고 리듬앤블루스

5 보컬 그룹 로큰롤

이 음악 장르들은 모두 현대 흑인 댄스 리듬의 박자를 따른 것이다.

 

도식 4.2 로큰롤의 다섯가지 양식

자료:질렛 (1983:23)

 

로큰롤의 다양성은 그 워 장르들의 내적 다양성을 반영한다. 그러므로 질렛은 흑인 음악을 논할 때 리듬앤블루스의 다양한 형식들에 주목하면서 그것을 흑인 시장을 대상으로 만든 음악을 구분하는 데 사용하였다. 그음악은 '인종 음악' (race music)이라고 했던 이전의 명칭을 대체하는 것이었다. 질렛(1983)'댄스홀 블루스' '클럽 블루스' 술집 블루스' 복음성가. '그룹사운드' 와 같은 리듬앤블루스의 다양한 유형들을 설명했다. 이 형식들에 관한 상세한 논의들은 질렛의 책에서 찾아볼 수 있다.

 

한편 로크롤의 중심 인물은 엘비스 프레슬리다 질렛(1983)은 다은 음악가들과 프레슬리의 관계. 프로듀서 샘 필립스에게 관심을 가졌다. 필립스는 신 로커빌리 혹은 멤피스 컨트리 록에 참가해서 창조적인 역활을 수행했다. 테마 9에 실린 내용은 이러한 문제에 대한 질렛의 몇가지 해석이다.

지금까지는 로큰롤 발달에 관한 간단한 평가가 음악 변화를 연구하는 논의의 중심이었다. 그러나 로큰롤 이전 장르와 가지는 관계와 그것이 만들어지는 순간에 일어났던 몇 가지 과정들을 살펴보아야 한다. 여기서 로큰롤이 보다 세부적으로 발전했다는 사회적 맥락을 고려할 필요가 있다. 피더슨(1990)은 이주제에 대해 핵심적인 작업을 수행했다.

피더슨은 "1955년인가?" 라고 묻는다. 그것은 1954년에서 1956년 사이에 미국 대중음악의 성격에 왜 근본적인 변화가 생겨나게 되었는가에 대한 의문이다. 그는 이전의 분석들이 세 가지 주요 형식을 지적한다고 주장한다. 첫째 엘비스 프레슬리와 같은 특별한 창조적인 인물들의 역할이다. 둘쨰. 대중음악을 바라보는 청취자의 성격이 변화했다는 것인데, 이거슨 그들이 제2차 세계대전 이후에 출생했기 때문이다. 셋째, 미디어 산업 자체의 변화이다.

 

멤피스의 로커빌리의 발달

 

'컨트리 록' 으로 자처하고 '로커빌리'(rockabilly)로 일컬어지는 수많은 멤피스(Memphis) 가수들 가운데 가장 상업적으로 성공을 거둔 사람은 프레슬리(Presley)였다. 컨트리 록은 기본적으로 예전의 미개척지 가수들이 전자 기타, 베이스 기타, 드럼을 사용해서 적나라하게 불렀던 내쉬빌의 금기시된 열두 군데 술집의 부기 블루스를 남부 백인들의 스타일에 맞게 개조한 것이었다. 이 형식은 멤피스 방송국 엔지니어였던 샘 필립스(SamPhillips)의 상상력 넘치는 안내에서 부분적으로 발전해 나갔는데, 그는 지역 기반의 블루스 가수들의 연주회를 감독하고 수많은 독립 회사회원들에게 마스터 테이프를 임대하는 음반 사업에 뛰어들었다. (당시 독립 회사들을 살펴보면, 시카고의 Chess는 체스 형제들이 LAModem/RPM은 비하리 형제가 소유하고 있었다) 이가수들 가운데 성공한 사람으로 킹(B.B.king)과 하울린 울프(Howlin' Wolf)를 들 수 있는데, 이들은 필립스로부터 자신의 회사인 Sun의 상표로 앨범을 내라는 제의를 받았다. 그 가수들중 리틀 주니어 파커(Little Junior parker)와 루퍼스 토마스(Rufus Thomas)의 음반을 필립스는 자기 상표를 달아서 취입했고, 그것들을 흑인 음반 시장에서 히트하였다.

멤피스의 블루스 가수들은 피아노, 기타, 섹스폰으로 특징 지을 수 있는 작은 밴드를 사용했다. 어떤 특별한 지배적인 형식이 그들 모두를 연결시켜 주지는 않았지만, 그들의 음반들 가운데 상당수가 지닌 공통점은 단순하고 수수하지만 비정통적인 필립스의 '테이프 딜레이 에코'(tape delay echo, 라이브 이중 녹음) 녹음 기법에 의해 창조된 친밀한 분위기 였다. 가수들은 그 음반들에 대해 Howlin Wolf는 위협적인 것으로 Junior Parker는 참을 수 없는 것으로 받아들였다. Sun에 의해 발매된 이런 음반들과 다른 전통적인 블루스들, 그리고 리듬앤블루스 음반들은 남부 전역의 백인 젊은이들에게 알려졌고, 노래의 출처와 그 양식이 지닌 염감이 소개됨으로써 여러 가지 면에서 정통적인 컨트리와 웨스턴 문화 보다 더 큰 만족을 주었다.

지미 로저스(Jimmie Rodgers)20세기에 '백인 블루스'를 불렀지만 엘비스 프레슬리는 그것을 대중음악으로 만든 최초의 가수였다. 그의 음반 데뷔에 관해 전해져 내려오는 이야기에 따르면, 샘 필립스가 그를 발견한 것은 정말 우연이었으며 행운이었다. 프레스리는 어머니의 생일 선물로 음반을 취입하려고 하다가 필립스의 관심을 끌게 되었다. 그때 필립스는 프레슬리로 하여금 적당한 반주를 곁들여서 음반을 내라고 권유했고, That's All Right' 앨범은 엄청난 히트를 기록했다.

프레슬리의 발견에 얽힌 일화는 신화가 필요로 하는 낭만

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